急!!懂绘画的注意了!!~绘画中的解构主义的含义
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发布时间：2022-04-29 15:46
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时间：2023-10-16 15:21
解构主义
索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。
在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无
上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主
导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高
悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系
的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项
对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。
因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具*性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。
女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是*的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。
后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。
因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是*性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、*情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及*转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种*实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个*结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。 转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）
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时间：2023-10-16 15:21
*的文艺理论以及王朝闻在美术领域的创造性运用，具有独立于世的开拓性和系统性。然而，随着现当代艺术在中国的崛起，我们的理论面对新现象新问题却有些措手不及，二十余年来，我们虽然有了许多创造性的理论成果，但我们能列举出几种独立于世的新学说呢？在这个意义上说，钟孺乾的《绘画迹象论》为我们翻开了新的一页。
钟孺乾理论最重要的是“迹象”概念的提出。
这里所谓的提出，并不是说原来没有“迹象”概念，而是说钟孺乾将日常用语转换成了学科概念。正如语言学对“语言”概念的转换、现象学对“现象”概念的转换、解构主义对“解构”概念的转换……这种转换就是一种创造。
何谓“迹象”？钟孺乾文章中作了详细解释，这里谈谈我的看法，以参与钟孺乾的理论探讨。
简单说，“象”指艺术作品的色彩与形象；“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的踪痕。创作，就是艺术家落迹留痕的过程，正如钟孺乾所说：“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达，这不是绘画活动的一个简单事实吗？”创作的各种瞬间的未完成稿都是落迹过程中某个断面的定格，完成之作则是落迹过程的终结定格。无论是哪一种定格，均是迹象统一体。它直接呈现为象，而象又是前踪后迹叠积而成，因此，迹在象中，象由迹生；迹为象之迹，象为迹之象；象即是迹，迹即是象。迹象统一便是“迹象”。
对于创作过程中的较明显的操作痕迹有两种态度，一种要以精磨细描之迹修饰掉粗雕草绘之迹，一种则是有意追求粗痕草迹的表现力。这里有古典与现代之别、理性与非理性之别、精巧与豪放之别、工艺性与艺术性之别。迹象论应后一种艺术现象的需要而诞生，也更适合描述后一种艺术现象。
概念的重要性不在概念本身，而在于它是一个学科的最高概括，在于支撑它的整个概念系统和理论框架，在于它在理论发展史上下文中的特殊地位。
迹象论的主要前导理论有三：形式派理论、笔墨论、图像学。
西方古典艺术经过浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义，最终衍生出了抽象艺术，这个历史脉络显示出现代艺术的一个重要特征——“形式”的自觉。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西，一步步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升为造型本身，最终走向了“纯造型”——形体错落、光影律动、点线交响之类成了观念和精神的直接载体。与这种艺术现象相应，形式派理论（如克莱夫?贝尔）和抽象派理论（如康定斯基）应运而生。
“形式”的自觉又唤醒了媒介物质的自觉。在艺术史上，“形式”走向自觉的过程也就是笔触和肌理（绘画）、刀意和板味（版画）、泥趣和铸痕（雕塑）越来越彰显的过程。不过，在一般的架上艺术中，这些因素无论如何彰显，它们却始终处在造型工具和造型手段的从属地位。随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里有一个非常重要的临界点：一旦笔痕墨迹、凿痕刻迹之类直接表达内容的功效超过了造型，艺术便发生了突变。钟孺乾所列举的塔皮埃斯便是在这个临界点上出出入入的艺术家。当他退入到临界点之内时，作品尚属绘画；当他迈出到临界点之外时，作品便转化为综合材料艺术、雕塑艺术、装置艺术或别的什么。
随着媒介物质的自觉，笔墨泼染、油彩推刮、石料截割、钢铁焊铸、杯盘粘合、汽车挤轧、电视机组装……物质材料之间的相互碰撞最终成了观念和精神的直接载体。在这类艺术现象中，造型被挤出了中心地位，有时甚至根本与造型无关，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹，那便是作品。有迹必有象，但那是顺应于迹的象，与造型时顺应于象的迹有质的区别。
对于媒介物质自觉这一重要现象，相应的美术理论却至今还是个空白。钟孺乾的《绘画迹象论》恰恰填补了这个空白。
钟孺乾的《绘画迹象论》最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变。
笔墨论伴随文人写意画的诞生而诞生，伴随文人写意画的发展而不断升格，到明末清初，笔墨终于成了写意语言的核心要素，笔墨境界成了内行外行的试金石、画工士夫的试金石、艺术是否高于自然的试金石。文人写意画虽然始终没有走向抽象，但这种言必称笔墨的传统，使中国笔墨论具有了极高的点线交响的自主意识和勾皴厾染的自主意识，这表明文人写意画在“笔墨”这个特定的狭窄通道中已经走到了“形式”自觉和媒材自觉大门槛的边缘。钟孺乾正是从这里迈入了门槛，提出了他的《绘画迹象论》。钟孺乾的重要工作就是引爆笔墨论中不死的灵魂，炸开笔墨论圈定的狭窄通道，使笔墨论中的精髓能在现代水墨画、现代油画、混合材料绘画中大放光明，于是钟孺乾用“迹象”置换了“笔墨”。钟孺乾说得明白：“以迹象学的立场看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在。”
笔墨的世纪论辩，在钟孺乾的《绘画迹象论》这里才算真正结出了新的果实。
钟孺乾将自己的《绘画迹象论》圈定在绘画领域，但迹象论作为一种学科，它的最大用武之地却超出了绘画，绘画、雕塑、综合材料、装置，以及它们的的交叉临界处，都是迹象论发挥功效的广阔天地。对此，钟孺乾已经有所论及，但还留着不少有待继续开发的暗矿。
钟孺乾大篇幅地论述了西方从古典迹象观到现代迹象观的巨大变化，大篇幅地论述了中国文人画的独特迹象观，这说明他意识到了迹象论对于形式派理论和笔墨论的针对性。
钟孺乾的《绘画迹象论》与图像学没有直接的渊源关系，但实际上它对图像学提出了新的问题。图像学即图像分析学，它从对图像的历史分析入手揭示出图像背后的意义，特别是超越于形象、结构、题材的意义之上的，更深层的文化历史的象征意义。迹象论向图像学提出了一种可能性：将对相对静态的图像分析转向相对动态的迹象分析。图像实际上是艺术家创作踪迹的最后定格，从迹象论立场看，图像即象。那么，能否从这个最后定格中发现一些蛛丝马迹，并用比较科学的方法推定出艺术家的某些创作过程？能否进而揭示出艺术家这种（而不是那种）创作过程深层的文化历史意义？这些，不是钟孺乾已经做出的事情，而是迹象论可能会做的事情。
对于具有开创意义的《绘画迹象论》来说，重要的不是钟孺乾比后人可能少做了些什么，而是他比前人已经多做了些什么。
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时间：2023-10-16 15:21
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时间：2023-10-16 15:22
其实大概讲的就是*
拆散后组合
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时间：2023-10-16 15:23
你去图书馆
找一下《设计学概论》上面有
这本书是工业设计专业的教科书
我就是这个专业的
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时间：2023-10-16 15:21
解构主义
索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。
在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无
上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主
导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高
悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系
的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项
对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。
因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具*性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。
女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是*的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。
后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。
因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是*性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、*情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及*转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种*实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个*结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。 转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）
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时间：2023-10-16 15:21
*的文艺理论以及王朝闻在美术领域的创造性运用，具有独立于世的开拓性和系统性。然而，随着现当代艺术在中国的崛起，我们的理论面对新现象新问题却有些措手不及，二十余年来，我们虽然有了许多创造性的理论成果，但我们能列举出几种独立于世的新学说呢？在这个意义上说，钟孺乾的《绘画迹象论》为我们翻开了新的一页。
钟孺乾理论最重要的是“迹象”概念的提出。
这里所谓的提出，并不是说原来没有“迹象”概念，而是说钟孺乾将日常用语转换成了学科概念。正如语言学对“语言”概念的转换、现象学对“现象”概念的转换、解构主义对“解构”概念的转换……这种转换就是一种创造。
何谓“迹象”？钟孺乾文章中作了详细解释，这里谈谈我的看法，以参与钟孺乾的理论探讨。
简单说，“象”指艺术作品的色彩与形象；“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的踪痕。创作，就是艺术家落迹留痕的过程，正如钟孺乾所说：“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达，这不是绘画活动的一个简单事实吗？”创作的各种瞬间的未完成稿都是落迹过程中某个断面的定格，完成之作则是落迹过程的终结定格。无论是哪一种定格，均是迹象统一体。它直接呈现为象，而象又是前踪后迹叠积而成，因此，迹在象中，象由迹生；迹为象之迹，象为迹之象；象即是迹，迹即是象。迹象统一便是“迹象”。
对于创作过程中的较明显的操作痕迹有两种态度，一种要以精磨细描之迹修饰掉粗雕草绘之迹，一种则是有意追求粗痕草迹的表现力。这里有古典与现代之别、理性与非理性之别、精巧与豪放之别、工艺性与艺术性之别。迹象论应后一种艺术现象的需要而诞生，也更适合描述后一种艺术现象。
概念的重要性不在概念本身，而在于它是一个学科的最高概括，在于支撑它的整个概念系统和理论框架，在于它在理论发展史上下文中的特殊地位。
迹象论的主要前导理论有三：形式派理论、笔墨论、图像学。
西方古典艺术经过浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义，最终衍生出了抽象艺术，这个历史脉络显示出现代艺术的一个重要特征——“形式”的自觉。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西，一步步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升为造型本身，最终走向了“纯造型”——形体错落、光影律动、点线交响之类成了观念和精神的直接载体。与这种艺术现象相应，形式派理论（如克莱夫?贝尔）和抽象派理论（如康定斯基）应运而生。
“形式”的自觉又唤醒了媒介物质的自觉。在艺术史上，“形式”走向自觉的过程也就是笔触和肌理（绘画）、刀意和板味（版画）、泥趣和铸痕（雕塑）越来越彰显的过程。不过，在一般的架上艺术中，这些因素无论如何彰显，它们却始终处在造型工具和造型手段的从属地位。随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里有一个非常重要的临界点：一旦笔痕墨迹、凿痕刻迹之类直接表达内容的功效超过了造型，艺术便发生了突变。钟孺乾所列举的塔皮埃斯便是在这个临界点上出出入入的艺术家。当他退入到临界点之内时，作品尚属绘画；当他迈出到临界点之外时，作品便转化为综合材料艺术、雕塑艺术、装置艺术或别的什么。
随着媒介物质的自觉，笔墨泼染、油彩推刮、石料截割、钢铁焊铸、杯盘粘合、汽车挤轧、电视机组装……物质材料之间的相互碰撞最终成了观念和精神的直接载体。在这类艺术现象中，造型被挤出了中心地位，有时甚至根本与造型无关，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹，那便是作品。有迹必有象，但那是顺应于迹的象，与造型时顺应于象的迹有质的区别。
对于媒介物质自觉这一重要现象，相应的美术理论却至今还是个空白。钟孺乾的《绘画迹象论》恰恰填补了这个空白。
钟孺乾的《绘画迹象论》最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变。
笔墨论伴随文人写意画的诞生而诞生，伴随文人写意画的发展而不断升格，到明末清初，笔墨终于成了写意语言的核心要素，笔墨境界成了内行外行的试金石、画工士夫的试金石、艺术是否高于自然的试金石。文人写意画虽然始终没有走向抽象，但这种言必称笔墨的传统，使中国笔墨论具有了极高的点线交响的自主意识和勾皴厾染的自主意识，这表明文人写意画在“笔墨”这个特定的狭窄通道中已经走到了“形式”自觉和媒材自觉大门槛的边缘。钟孺乾正是从这里迈入了门槛，提出了他的《绘画迹象论》。钟孺乾的重要工作就是引爆笔墨论中不死的灵魂，炸开笔墨论圈定的狭窄通道，使笔墨论中的精髓能在现代水墨画、现代油画、混合材料绘画中大放光明，于是钟孺乾用“迹象”置换了“笔墨”。钟孺乾说得明白：“以迹象学的立场看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在。”
笔墨的世纪论辩，在钟孺乾的《绘画迹象论》这里才算真正结出了新的果实。
钟孺乾将自己的《绘画迹象论》圈定在绘画领域，但迹象论作为一种学科，它的最大用武之地却超出了绘画，绘画、雕塑、综合材料、装置，以及它们的的交叉临界处，都是迹象论发挥功效的广阔天地。对此，钟孺乾已经有所论及，但还留着不少有待继续开发的暗矿。
钟孺乾大篇幅地论述了西方从古典迹象观到现代迹象观的巨大变化，大篇幅地论述了中国文人画的独特迹象观，这说明他意识到了迹象论对于形式派理论和笔墨论的针对性。
钟孺乾的《绘画迹象论》与图像学没有直接的渊源关系，但实际上它对图像学提出了新的问题。图像学即图像分析学，它从对图像的历史分析入手揭示出图像背后的意义，特别是超越于形象、结构、题材的意义之上的，更深层的文化历史的象征意义。迹象论向图像学提出了一种可能性：将对相对静态的图像分析转向相对动态的迹象分析。图像实际上是艺术家创作踪迹的最后定格，从迹象论立场看，图像即象。那么，能否从这个最后定格中发现一些蛛丝马迹，并用比较科学的方法推定出艺术家的某些创作过程？能否进而揭示出艺术家这种（而不是那种）创作过程深层的文化历史意义？这些，不是钟孺乾已经做出的事情，而是迹象论可能会做的事情。
对于具有开创意义的《绘画迹象论》来说，重要的不是钟孺乾比后人可能少做了些什么，而是他比前人已经多做了些什么。
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时间：2023-10-16 15:21
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时间：2023-10-16 15:22
其实大概讲的就是*
拆散后组合
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时间：2023-10-16 15:23
你去图书馆
找一下《设计学概论》上面有
这本书是工业设计专业的教科书
我就是这个专业的
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时间：2023-10-16 15:21
解构主义
索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。
在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无
上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主
导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高
悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系
的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项
对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。
因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具*性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。
女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是*的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。
后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。
因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是*性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、*情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及*转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种*实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个*结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。 转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）
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时间：2023-10-16 15:21
*的文艺理论以及王朝闻在美术领域的创造性运用，具有独立于世的开拓性和系统性。然而，随着现当代艺术在中国的崛起，我们的理论面对新现象新问题却有些措手不及，二十余年来，我们虽然有了许多创造性的理论成果，但我们能列举出几种独立于世的新学说呢？在这个意义上说，钟孺乾的《绘画迹象论》为我们翻开了新的一页。
钟孺乾理论最重要的是“迹象”概念的提出。
这里所谓的提出，并不是说原来没有“迹象”概念，而是说钟孺乾将日常用语转换成了学科概念。正如语言学对“语言”概念的转换、现象学对“现象”概念的转换、解构主义对“解构”概念的转换……这种转换就是一种创造。
何谓“迹象”？钟孺乾文章中作了详细解释，这里谈谈我的看法，以参与钟孺乾的理论探讨。
简单说，“象”指艺术作品的色彩与形象；“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的踪痕。创作，就是艺术家落迹留痕的过程，正如钟孺乾所说：“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达，这不是绘画活动的一个简单事实吗？”创作的各种瞬间的未完成稿都是落迹过程中某个断面的定格，完成之作则是落迹过程的终结定格。无论是哪一种定格，均是迹象统一体。它直接呈现为象，而象又是前踪后迹叠积而成，因此，迹在象中，象由迹生；迹为象之迹，象为迹之象；象即是迹，迹即是象。迹象统一便是“迹象”。
对于创作过程中的较明显的操作痕迹有两种态度，一种要以精磨细描之迹修饰掉粗雕草绘之迹，一种则是有意追求粗痕草迹的表现力。这里有古典与现代之别、理性与非理性之别、精巧与豪放之别、工艺性与艺术性之别。迹象论应后一种艺术现象的需要而诞生，也更适合描述后一种艺术现象。
概念的重要性不在概念本身，而在于它是一个学科的最高概括，在于支撑它的整个概念系统和理论框架，在于它在理论发展史上下文中的特殊地位。
迹象论的主要前导理论有三：形式派理论、笔墨论、图像学。
西方古典艺术经过浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义，最终衍生出了抽象艺术，这个历史脉络显示出现代艺术的一个重要特征——“形式”的自觉。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西，一步步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升为造型本身，最终走向了“纯造型”——形体错落、光影律动、点线交响之类成了观念和精神的直接载体。与这种艺术现象相应，形式派理论（如克莱夫?贝尔）和抽象派理论（如康定斯基）应运而生。
“形式”的自觉又唤醒了媒介物质的自觉。在艺术史上，“形式”走向自觉的过程也就是笔触和肌理（绘画）、刀意和板味（版画）、泥趣和铸痕（雕塑）越来越彰显的过程。不过，在一般的架上艺术中，这些因素无论如何彰显，它们却始终处在造型工具和造型手段的从属地位。随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里有一个非常重要的临界点：一旦笔痕墨迹、凿痕刻迹之类直接表达内容的功效超过了造型，艺术便发生了突变。钟孺乾所列举的塔皮埃斯便是在这个临界点上出出入入的艺术家。当他退入到临界点之内时，作品尚属绘画；当他迈出到临界点之外时，作品便转化为综合材料艺术、雕塑艺术、装置艺术或别的什么。
随着媒介物质的自觉，笔墨泼染、油彩推刮、石料截割、钢铁焊铸、杯盘粘合、汽车挤轧、电视机组装……物质材料之间的相互碰撞最终成了观念和精神的直接载体。在这类艺术现象中，造型被挤出了中心地位，有时甚至根本与造型无关，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹，那便是作品。有迹必有象，但那是顺应于迹的象，与造型时顺应于象的迹有质的区别。
对于媒介物质自觉这一重要现象，相应的美术理论却至今还是个空白。钟孺乾的《绘画迹象论》恰恰填补了这个空白。
钟孺乾的《绘画迹象论》最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变。
笔墨论伴随文人写意画的诞生而诞生，伴随文人写意画的发展而不断升格，到明末清初，笔墨终于成了写意语言的核心要素，笔墨境界成了内行外行的试金石、画工士夫的试金石、艺术是否高于自然的试金石。文人写意画虽然始终没有走向抽象，但这种言必称笔墨的传统，使中国笔墨论具有了极高的点线交响的自主意识和勾皴厾染的自主意识，这表明文人写意画在“笔墨”这个特定的狭窄通道中已经走到了“形式”自觉和媒材自觉大门槛的边缘。钟孺乾正是从这里迈入了门槛，提出了他的《绘画迹象论》。钟孺乾的重要工作就是引爆笔墨论中不死的灵魂，炸开笔墨论圈定的狭窄通道，使笔墨论中的精髓能在现代水墨画、现代油画、混合材料绘画中大放光明，于是钟孺乾用“迹象”置换了“笔墨”。钟孺乾说得明白：“以迹象学的立场看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在。”
笔墨的世纪论辩，在钟孺乾的《绘画迹象论》这里才算真正结出了新的果实。
钟孺乾将自己的《绘画迹象论》圈定在绘画领域，但迹象论作为一种学科，它的最大用武之地却超出了绘画，绘画、雕塑、综合材料、装置，以及它们的的交叉临界处，都是迹象论发挥功效的广阔天地。对此，钟孺乾已经有所论及，但还留着不少有待继续开发的暗矿。
钟孺乾大篇幅地论述了西方从古典迹象观到现代迹象观的巨大变化，大篇幅地论述了中国文人画的独特迹象观，这说明他意识到了迹象论对于形式派理论和笔墨论的针对性。
钟孺乾的《绘画迹象论》与图像学没有直接的渊源关系，但实际上它对图像学提出了新的问题。图像学即图像分析学，它从对图像的历史分析入手揭示出图像背后的意义，特别是超越于形象、结构、题材的意义之上的，更深层的文化历史的象征意义。迹象论向图像学提出了一种可能性：将对相对静态的图像分析转向相对动态的迹象分析。图像实际上是艺术家创作踪迹的最后定格，从迹象论立场看，图像即象。那么，能否从这个最后定格中发现一些蛛丝马迹，并用比较科学的方法推定出艺术家的某些创作过程？能否进而揭示出艺术家这种（而不是那种）创作过程深层的文化历史意义？这些，不是钟孺乾已经做出的事情，而是迹象论可能会做的事情。
对于具有开创意义的《绘画迹象论》来说，重要的不是钟孺乾比后人可能少做了些什么，而是他比前人已经多做了些什么。
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其实大概讲的就是*
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找一下《设计学概论》上面有
这本书是工业设计专业的教科书
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