石窟壁画的艺术造诣是什么?
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发布时间：2022-04-28 11:33
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时间：2023-10-06 03:35
晋南北朝时期，随着佛教的盛行，中国绘画艺术出现了一个新的门类——石窟壁画。其代表为敦煌莫高窟壁画。飞天则是敦煌壁画中最具魅力的部分。“飞天”是佛教用语，佛教把空中飞行的天神称为“飞天”，多用于寺庙壁画中，是祀神的艺术。中国的道教也有空中飞行的天神，称为“飞仙”，多用于墓室壁画中，象征墓主人灵魂*，是祀人的艺术。汉代，佛教传入中国，与道教交流融合，到魏晋南北朝时，佛教壁画中的飞天一度也称为飞仙。后来，飞天和飞仙的艺术形象虽融合到了一起，但在名称上，飞天还是专指佛教天神。
敦煌地处河西走廊，是联结中西交通的要冲，也是佛教东传的必经之路，同时也成为飞天的荟萃之地。十六国时期（304—439）在敦煌东南的鸣沙山的断崖上开凿石窟，史称莫高窟。敦煌壁画中的飞天最早大约就出现在这一时期，后历经数朝，一千多年来不断绘制添加，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而停绘。莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟绘有飞天，总数达4500身以上。
这千余年中，飞天的形象和姿态，都在不断发生着变化。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化的综合体。外来的印度佛教艺术逐渐演变为本土的独具中国特色的宗教艺术形态。
魏晋南北朝时期，飞天的形象主要还是舶来品，印度和西域少数民族的色彩非常明显。飞天的头部有光圈，脸型椭圆，鼻梁挺直，大眼大嘴大耳，戴耳环，头束圆髻，身材粗短，上身赤裸，飞行的姿势十分笨拙，有下坠之感，还是原始的伎乐天印度飞天的姿态。但到北魏时期，飞天形象开始发生变化，虽然还是头有光圈，但脸型变得修长，鼻型变圆，嘴小，身型也变得修长，有的腿长能相当于腰身的两倍。飞翔的姿态也变化多样，有的横过天际，有的向上飞升，有的合掌下行，衣裙巾带飞舞，出现了散花飞天的形象，飞天周围伴有天花飞落。西魏至隋，又出现了伎乐飞天，飞天抱起了腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等各种乐器，载歌载舞。还有一部分飞天的形象与道教飞仙融合，更为中土化，头上光圈消失，戴上了道冠，上体裸露，形象已是中原人的“秀骨清像”，脸型瘦削，脖颈修长，嘴角上翘，微含笑意。天际花朵弥散，云气飘流，呈现出一片自由欢乐的气氛。
隋代是飞天绘画最多的一个时代，也是飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。这时的飞天多以群体的形式出现，西域式、中原式、中西合璧式飞天和平共处。他们脸型或丰圆或清瘦，身体或健壮或修长，大多腰肢柔软，绰约多姿。有上身半裸的，也有宽袖长裙的。有戴宝冠的，也有束发髻的，还有秃顶的。有手持乐器的，也有手捧花盘的，还有扬手散花的，飞行姿态更是干变万化，但总体来讲舒展自由。
到唐代，飞天的艺术形象达到了完美境地，形成了完全中国化的飞天。敦煌石窟内的四壁上都绘满了大型壁画，飞天或盘旋于佛陀的头顶，或飞翔于极乐世界的上空，几乎重现了李白描述的“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮*行”仙子形象。第112窟中的“反弹琵琶”伎乐飞天形象为敦煌飞天所独有，成为表现敦煌舞蹈中的经典造型。而第320和321窟的“黑飞天”身躯呈酱黑色，双手散花，衣带飘飞，如燕子翩然而落。线描流畅有力，色彩艳丽丰富，充满着幻想气息，体现出大唐帝国奋发进取的勃勃生机。
自唐以后，飞天的艺术风格继承唐风，几乎没有什么变化，只是多了一些装饰性特点，却已无复唐飞天那灵动的气势和自由浪漫的精神。西夏统治时期，飞天的形象里还融入了西夏党项族人的面貌和民族特点，体格健壮，身穿皮衣，多饰珠珞等。
从艺术表现手法上看，飞天在中国化进程中，越到后期，越注重线描，线条勾勒得越清晰，且刚劲有骨力，行笔流畅飞动，毫无滞涩之感，这是完全中国化的艺术造型，畅达清晰的线条中流淌着的已经是中国书法的意趣和神韵了。此外，在形态把握上，后期的飞天也改变了西印度、西域等地绘画重具象和写实的方式，着眼于画面的气韵流动和整体审美效果。例如，飞天的飞翔之态在印度壁画中多是通过项链的倾斜来暗示，在西域少数民族壁画中则将身体前倾，而在中国的飞天中，人物的下半身创造性地使用了飞动的衣裙和长长的飘带，形象地表现出飞翔之意，显得更为优美轻盈，充满着生命的律动感，凸现出中原文化传神写意、气韵贯通的审美追求。
中国文化的一个重要特点是其包容性与同化性。任何外来文化总会在中国强大的文化同化力面前融入汉文化色彩，甚至会催生出一种新的文化形式。印度传来的佛教能够演化为中国本土化的禅宗，而佛教艺术的发展也同样遵循大致相同的路径。在这个意义上，佛教艺术的代表——飞天形象的演变就不仅仅是艺术史上的一个宗教艺术范例，而是体现中国文化强大生命力的一个重要表征。
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时间：2023-10-06 03:35
晋南北朝时期，随着佛教的盛行，中国绘画艺术出现了一个新的门类——石窟壁画。其代表为敦煌莫高窟壁画。飞天则是敦煌壁画中最具魅力的部分。“飞天”是佛教用语，佛教把空中飞行的天神称为“飞天”，多用于寺庙壁画中，是祀神的艺术。中国的道教也有空中飞行的天神，称为“飞仙”，多用于墓室壁画中，象征墓主人灵魂*，是祀人的艺术。汉代，佛教传入中国，与道教交流融合，到魏晋南北朝时，佛教壁画中的飞天一度也称为飞仙。后来，飞天和飞仙的艺术形象虽融合到了一起，但在名称上，飞天还是专指佛教天神。
敦煌地处河西走廊，是联结中西交通的要冲，也是佛教东传的必经之路，同时也成为飞天的荟萃之地。十六国时期（304—439）在敦煌东南的鸣沙山的断崖上开凿石窟，史称莫高窟。敦煌壁画中的飞天最早大约就出现在这一时期，后历经数朝，一千多年来不断绘制添加，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而停绘。莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟绘有飞天，总数达4500身以上。
这千余年中，飞天的形象和姿态，都在不断发生着变化。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化的综合体。外来的印度佛教艺术逐渐演变为本土的独具中国特色的宗教艺术形态。
魏晋南北朝时期，飞天的形象主要还是舶来品，印度和西域少数民族的色彩非常明显。飞天的头部有光圈，脸型椭圆，鼻梁挺直，大眼大嘴大耳，戴耳环，头束圆髻，身材粗短，上身赤裸，飞行的姿势十分笨拙，有下坠之感，还是原始的伎乐天印度飞天的姿态。但到北魏时期，飞天形象开始发生变化，虽然还是头有光圈，但脸型变得修长，鼻型变圆，嘴小，身型也变得修长，有的腿长能相当于腰身的两倍。飞翔的姿态也变化多样，有的横过天际，有的向上飞升，有的合掌下行，衣裙巾带飞舞，出现了散花飞天的形象，飞天周围伴有天花飞落。西魏至隋，又出现了伎乐飞天，飞天抱起了腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等各种乐器，载歌载舞。还有一部分飞天的形象与道教飞仙融合，更为中土化，头上光圈消失，戴上了道冠，上体裸露，形象已是中原人的“秀骨清像”，脸型瘦削，脖颈修长，嘴角上翘，微含笑意。天际花朵弥散，云气飘流，呈现出一片自由欢乐的气氛。
隋代是飞天绘画最多的一个时代，也是飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。这时的飞天多以群体的形式出现，西域式、中原式、中西合璧式飞天和平共处。他们脸型或丰圆或清瘦，身体或健壮或修长，大多腰肢柔软，绰约多姿。有上身半裸的，也有宽袖长裙的。有戴宝冠的，也有束发髻的，还有秃顶的。有手持乐器的，也有手捧花盘的，还有扬手散花的，飞行姿态更是干变万化，但总体来讲舒展自由。
到唐代，飞天的艺术形象达到了完美境地，形成了完全中国化的飞天。敦煌石窟内的四壁上都绘满了大型壁画，飞天或盘旋于佛陀的头顶，或飞翔于极乐世界的上空，几乎重现了李白描述的“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮*行”仙子形象。第112窟中的“反弹琵琶”伎乐飞天形象为敦煌飞天所独有，成为表现敦煌舞蹈中的经典造型。而第320和321窟的“黑飞天”身躯呈酱黑色，双手散花，衣带飘飞，如燕子翩然而落。线描流畅有力，色彩艳丽丰富，充满着幻想气息，体现出大唐帝国奋发进取的勃勃生机。
自唐以后，飞天的艺术风格继承唐风，几乎没有什么变化，只是多了一些装饰性特点，却已无复唐飞天那灵动的气势和自由浪漫的精神。西夏统治时期，飞天的形象里还融入了西夏党项族人的面貌和民族特点，体格健壮，身穿皮衣，多饰珠珞等。
从艺术表现手法上看，飞天在中国化进程中，越到后期，越注重线描，线条勾勒得越清晰，且刚劲有骨力，行笔流畅飞动，毫无滞涩之感，这是完全中国化的艺术造型，畅达清晰的线条中流淌着的已经是中国书法的意趣和神韵了。此外，在形态把握上，后期的飞天也改变了西印度、西域等地绘画重具象和写实的方式，着眼于画面的气韵流动和整体审美效果。例如，飞天的飞翔之态在印度壁画中多是通过项链的倾斜来暗示，在西域少数民族壁画中则将身体前倾，而在中国的飞天中，人物的下半身创造性地使用了飞动的衣裙和长长的飘带，形象地表现出飞翔之意，显得更为优美轻盈，充满着生命的律动感，凸现出中原文化传神写意、气韵贯通的审美追求。
中国文化的一个重要特点是其包容性与同化性。任何外来文化总会在中国强大的文化同化力面前融入汉文化色彩，甚至会催生出一种新的文化形式。印度传来的佛教能够演化为中国本土化的禅宗，而佛教艺术的发展也同样遵循大致相同的路径。在这个意义上，佛教艺术的代表——飞天形象的演变就不仅仅是艺术史上的一个宗教艺术范例，而是体现中国文化强大生命力的一个重要表征。
