广西有什么地方戏?有什么特点?
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发布时间：2022-04-23 00:18
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时间：2023-10-09 05:25
粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤 北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏
自古至今，出国演出是广东一些戏曲剧种的生存形态之一，成为戏曲园地一
种比较独特的景观，本文不是对这个问题的全面探讨，只是就广东戏曲在海外传
播的途径和特点，作一些初步的梳理和叙述。
广东戏曲在国外演出的文字记载，大概最早见于十七世纪中叶，自此之后，
广东戏曲的一些团体，便凭借各种各样的机遇，通过多式多样的途径，纷纷前往
海外演出，并且延续至今，势头不减。
（一）华族的心灵之旅
陈翰签先生主编、中华书局出版的十巨册的《华工出国史料汇编》中的有关
资料，为我们提供了研究广东戏曲在海外传播的原因、条件和基础的文字材料。
这些材料说明，出国华工的悲惨遭际，却成了广东戏曲在海外传播的源头，出国
的华工，是中国劳动人民被西方资本主义掠往他们的海外殖民地为资本家积累财
富的奴隶，当时被称为“猪仔贩运”．从十八世纪至二十世纪三十年代，出国华
工约有一千万人，几乎遍布世界各地。华工出国之初受人诱骗拐贩，出国途中遭
受惨无人道的*，到达之后受尽难堪的折磨和野蛮*，在那些黑暗的时光和
天地里，在那时简单而空虚的精神生活中，家乡的戏曲自始至终伴随着他们的身
影。
被诱骗拐贩出国务工的演戏的艺人和看戏的观众，无意中成为广东戏曲在海
外传播的生存基因。在出国华工的史料中我们看到这样的记载：“李阿灵供：年
28岁，广东南海县人。在本戏班。有一个亲戚搭我落澳门，带入猪仔馆，关了
七日，*着见西洋官，签合同，……”“黄阿芳供：年28岁，广东电白县人。
作戏子的。有香山人陈阿足，带我到外国船上顽耍，进了舱就锁住了，不准上岸
。见过西洋官，合同是船上给的，……”至于因为看戏而被拐贩的那就更多了，
如“李河供：年43岁，广东番禺县人。在家读书，母舅陈泰初，是翰林知府。
有服兄弟李光廷，吏部员外。我于咸丰八年在香港看戏，便道至澳门探亲戚，有
黄阿昆同我到澳门，他就不见了；忽有西洋的人拉我入猪仔馆和生行，未见过西
洋官，有人顶我的名见官，住了一个月，行主给合同一张，洋钱一元。咸丰八年
三月开船。到夏湾拿住22日，卖入糖寮，东家待中国人比待黑奴不如，常打。
另我是在家读书，未做过重事，他更毒打，手脚指都被打断，……”“麦和泰供
：年36岁，广东新兴县人。我作皮铺生意。同治二年正月，到省城卖皮，遇见
认识的陈阿里，他约我到澳门玩耍，我同他到澳门进戏馆看戏，又同去食饭，我
喝醉了，酒醒了，就在猪仔馆内。……住了8天，带去见西洋官，给合同一张，
告诉我做八年工，每月四圆，猪仔馆的人已先告诉我，如不立合同，要杀我，要
打死我，所以就写了。……”“李通供：年53岁，广东潮阳县人。我作药材生
意，咸丰三年有人约我到汕头看戏，就带我上猪仔船，给合同一张，洋钱四元。
……”于此可见，人贩子为了达到掠夺中国人口的目的，不惜采用任何的手段，
同时也是不论对象的，农民、小商贩、读书人、手工匠人、樵夫、渔民、医生、
艺人、和尚甚至妇女、幼孩，都在他们的网罗之内。这些不幸者之中的演戏艺人
和看戏的观众，竟然因为演戏、看戏这件生活中的平常事，招致流落海外悲惨的
一生，戏曲因此成为他们回味苦难人生的最大的苦果，而这些受苦受难的同胞，
也许就是在海外最痛切地挚爱我们祖国戏曲的核心观众和中坚分子。法国克洛迪
娜·苏尔梦在《华人对东南亚发展的贡献——新的评价》一文，讲到海外华人的
文化生活时说：“移民似乎很喜欢戏剧，并且很早就传进中国的戏剧。”
华工出国乘坐的苦力船，被称为“海上浮动地狱”，华工在船上经历的阴森
惨厉的情景，比黑奴贸易的“中段航程”有过之无不及。在漫长的海途中，华工
受尽难堪的折磨和野蛮的*，可是他们之中竟然有人携带并且始终不肯丢弃那
把为戏曲伴奏的心爱的乐器。记得有一份材料讲到潮州一位老年侨胞忆述当年乘
坐“红头船”出洋的情况：最大的“红头船”可坐二百余人，自汕头开船，差不
多一个月才至暹罗。普通的“过番客”只带一个本地的水罐、两身衣服、一顶笠
帽和一条草席，下船后便一切听天由命。但是也有人带上唱潮剧用的椰胡，并且
一直带到做工的地方。我想，在船外风浪拍击、船内血雨腥风的绝望景况之中，
这些丝竹弦索，一定寄托着他们对乡音乡戏的迷恋和别离故乡的哀痛。杜冯·克
拉夫·科比特著的《1847—1947年古巴华工研究》第六章“华工在古巴
的生活”中有这样一段话：“他们的宿舍也整齐干净，……室内到处摆着中国人
习惯用的稀奇古怪的东西——各种中国乐器和麻将牌。”这些来自故乡的乐器，
就是他们在心灵寂寞时自娱消遣的工具，“就一切表面现象看，他们是不动感情
的。冷酷、顽强像岩石一样。可是即使这样，他们却非常爱好音乐、戏剧以及各
种娱乐。我曾在他们演唱的时候，看见他们成百地、如果不是成千地一齐纵情大
笑。”（坎贝尔著《中国的苦力移民》）那飘洋过海带来的乐器，伴和着华工们
唱戏、唱歌，他们借此安抚离乡别井的痛苦和寄托对遥远故乡的思恋，这种活动
，无形中便孕育了戏曲在海外传播的根底和基础。
十九世纪中叶，几十万华工参加美国西部金矿的开采和中太平洋铁路的兴建
，华族劳工在那里形成了颇有规模的群落，移民华工的精神生活和娱乐需求，为
广东戏曲在海外演出提供了机遇和市场。美国陈依范著《美国华人史》对此作了
有力的说明：“华人带来了在艰难困苦之中赖以生存的民间文化。刘易斯·克拉
普描述了她在矿工居住区见到的弹唱艺人和伶人，辗转流传破旧不堪的书籍、民
间工艺、烹任和雕刻。而这一切使人们有可能在长期困于风雪和暴雨、道路无法
通行、与世隔绝和忍饥挨饿的情况下文明地生活。（刘易斯·克拉普：《从加利
福尼亚金矿发给雪莉的信，1851—1852》）……支撑着华人生活的还有
那些吹拉弹唱的民间艺人和说书人，他们讲述广东乡间的传说或者《西游记》、
《三国》、《水浒》等伟大的民族史诗。从旧金山来的青年男演员（当时尚无女
演员）经常来往于巴特和玛丽斯维尔等矿区，演出传统的舞蹈和折子戏。”“旧
金山是矿工们的休息和娱乐中心，……在萨克拉门托一家华人杂货店的后堂里曾
上演过一出木偶戏，这是美国华人演出的最早的戏剧之一。旧金山的娱乐活动经
常有这类演出，这为后来的‘鸿福堂’剧团打下了基础。这个拥有123名演员
的华人剧团在美国大剧院（1852年10月18日）首次登场，上演粤剧，大
获成功，于是剧团从中国买进了剧场建筑材料，于年底在唐人街建起了自己的剧
场。我们还听说，1853年夏天，在朴次茅斯广场演过一出中国式的《庞奇与
米迪》（可能是一出木偶戏）；1854年，在一家‘华人舞厅里，身着华美戏
装的演员在此表演舞蹈’；另外，还有使观众目瞪口呆的戏法与杂技表演。18
60年，在联邦剧院上演了一出中国喜剧《汾河湾》。上演粤剧的华人剧院很快
就成为旧金山颇为引人的地方之一。查尔斯·诺德豪夫1872年在一篇文章中
明确指出，中国戏是每个去旧金山的旅游者都必看的。”
通过以上的叙述，我们可以看到，出国华工是忠实的戏曲观众，华工对家乡
戏曲的思恋情感是客观因素，华工群落的娱乐需求提供了演出的机遇，所以，海
外华族的心灵之旅，首先为广东戏曲在海外的演出开辟了久远的程途。
（二）外交的沟通之道
通过外交的手段去达到*的目的，或和好、或释疑、或联合、或龃龉，古
今中外一切国家的统治集团莫不如此，中国戏曲也许是渗透了“寓教于乐”、“
文以载道”的儒家思想传统，有时它也承担着向其他国家和地区传递*讯息、
增进彼此了解的任务，这便使戏曲演出有意无意之中成为一种对外交往的手段。
广东戏曲通过外交沟通之道，客观上也拓展了在海外传播的渠道。英国人布赛尔
所著的《东南亚的中国人》一书，其中讲述的一件事及这件事所产生的影响，便
影影绰绰地产生了“戏曲外交”的作用。他在该书卷三“在暹罗的中国人”里是
这样写的，“1685年和1686年，法王路易十四的使节来到暹罗。大使楚
蒙和两个随从，楚西长老和福屏伯爵都有行记……，路易十四派到暹罗的使节受
到盛筵招待。宴后有中国人演出戏剧（据楚蒙说是喜剧，而楚西说是悲剧），演
员有的来自广东，有的来自□=āC鼍缁�龆��稀V泄�丝�急硌荩��蠹父□
暹罗人也参加表演。但法国人对他们的语言一句也听不懂。喜剧后还有中国人的
傀儡戏，但‘它们不如欧洲的’。对于音乐，楚西的赏识，正如往昔初到东方的
欧洲人一样。这种极可厌 的交响曲，如按音节敲扣小锅所发出的声音一样。”
“约三年后，1687年和1688年，正当纷乱期间，罗培居于大城，他同样
以令人娱乐的口吻记载戏剧演出：‘所看到的是一出中国喜剧，我很愿意看到完
。但是演了几幕后，为了要吃饭就停止了。中国喜剧，暹人虽不懂，但颇受欢迎
，喜剧的演员们都是以喉底音讲话。他们发过一音没有作出新的呼吸，人们或许
认为他们的气管被窒闭了。一个扮演县官的演员，走路时步伐非常严肃，首先他
以踵碰地，而后由踵至趾，慢慢地相继踏地……”戏曲团体远渡重洋去到友好之
邦演出，受到当地朝野人士和华侨的热烈欢迎，甚至更早的1675年，来到暹
罗的法国人华尔康等西方人士，便已邀请戏班前往演出。（见史金纳著《古代暹
罗社会》）
中华人民共和国成立之后，我国*把派遣戏曲团体出国访问演出，列为国
与国之间文化交流的主要项目，作为增进中外人民友好情谊的一种重要手段。1
960年10月，以广东潮剧院组成的中国潮剧团，应柬埔寨*的邀请前往演
出，该团*完成了*交给的任务，成为新中国成立后广东省第一个出国演出
的剧种和剧团，该团在柬演出了42天，观众6万多人。当地的四家报纸，发表
了50多篇消息评论和240多幅剧照。“柬埔寨之声”电台发表评论说：“潮
剧团演出的成功，证明了潮剧是历史悠久的最优秀的剧种。潮剧团带来的艺术，
是二十世纪最优秀的艺术。”柬埔寨戏剧学校校长方裕隆说：“在世界上，东方
的艺术与西方的艺术有所不同，而东方的艺术，我们柬埔寨和中国有许多相同之
处。这也就是为什么我们观看贵国的演出，感到特别的亲切。”中同潮剧团通过
舞台演出和艺术交流，把新中国的经过革新的潮剧艺术介绍到柬埔寨，不仅给柬
埔寨观众留下了美好而深刻的印象，而且也促进了两国文化艺术的交流。
随着改革开放的深入发展，对外文化交流的渠道和区域越来越宽广，出国演
出的文艺团体越来越成功地完成了文化使者的职责。去年我国*派出汕头少儿
艺术团赴希腊参加国际少儿艺术节之后，又到爱尔兰访问演出，艺术小使者以天
真、活泼、纯洁、热情的天性，多姿多彩地表演了富有东方民族情趣和艺术韵味
的节目，演出场场爆满，当地报纸称中国的小朋友是艺术与和平的小使者，为希
腊人民和中国人民架起了一座友谊的桥梁。巴鲁达斯市*热情洋溢地赞扬：精
彩的演出使我们更加体会到中国文化的博大精深，增进了我们对中国的了解，愿
希中两国的文化交流长盛不衰！艺术小使者的成功访演活动，得到我国驻希腊、
爱尔兰大使馆的高度赞扬，誉为“是一次成功的娃娃外交”。
（三）支持*之路
广东是旧民主主义*的发源地，孙中山等民主*先驱，曾在这里策动和
领导了推翻清朝的武装起义。孙中山所领导的*活动，几乎都离不开华侨这位
“*之母”的大力支持。粤剧在当时为孙中山等*者和海外华侨架设了一道
联系的桥梁，孙中山等*党人为了在海外华侨和港澳同胞之中开展*活动，
曾经指出可以借助于粤剧的“高台教化”而收宣传鼓动的实效；华侨和港、澳同
胞中的爱国志士，曾经利用粤剧支持祖国*，粤剧因之扩大了在国外的影响。
粤剧通过支持*之路而扩展在海外传播的途径，也促进了本身艺术的革新发展
。这两方面可从以下的事例得到说明。
一、李是男为*演戏筹款。1910年广州新军起义失败后，孙中山从加
拿大到美国筹措*经费，旧金山的中国同盟会会长李是男为了完成孙中山提出
的任务，组织了一个“新舞台剧团”，演出《唤国魂》等一批以反清*为主题
的粤剧，一方面宣传群众，另一方面借此募集*经费。他自己常常粉墨登场，
担纲演出戏中的小生角色，由于李是男倡导了为*演剧的活动，使同盟会在美
洲华侨中的宣传更加广泛深入，*党人募集经费的活动也比过去有较大的进展
，仅支援黄花岗起义的捐款，旧金山便募得一万元。
二、*党因演戏反击保皇党。孙中山等民主*先行者，把以“民族*
理想之传播”作为大职的志士班，看成进行*宣传鼓动的重要工具。1908
年11月，清朝宣布国丧，全国禁止演戏。在此之前曾在广州等地演出《熊飞起
义》、《博浪沙击秦》、《剃头痛》、《虐婢报》等宣传推翻*及暴露清朝虐
政的新编剧目的“振天声”剧团，平日已“时遭地方官吏之干涉”，此时决定“
赴南洋诸埠游历演唱”，“名为劝人禁烟禁赌，实则暗中宣传*”。当“振天
声”剧团到达新加坡时，适逢孙中山也在新加坡华侨之中从事*活动。孙中山
给缅甸仰光同盟会分会长庄银安写了一封信，详细介绍“振天声”剧团演出盛况
，并给以很高的评价：“振天声初到南洋，为保党造谣，欲破坏。故到吉隆坡之
日，则有意到庇宁演后，就近来贵埠。乃到芙蓉埠之后，同志大为欢迎。其所演
之戏本亦为见所未见。故各埠从此争相欢迎，留演至今，尚在太平、霹雳各处开
台，仍未到庇宁。到庇宁之后，则必出星加坡，以应振武善社延请之期。现闻西
贡亦欲请往。故该班虽不到贵埠，亦可略达目的矣。顺此通告，俾知吾党同人所
在无往不利，……”这个剧团游历南洋诸埠演唱，启迪了华侨的民智，振奋了华
侨的民心，使得各地的保皇势力大力惊恐和恼怒，他们肆意造谣破坏，攻击“振
大声”剧团的活动。南洋各地的*势力遂借“振天声”剧团演戏一事，对保皇
党进行了凌厉的反击，乘机扩大*宣传。
三、李纪堂捐巨款倡演新剧，辛亥*前后，遍布东南亚和南北美洲、澳洲
、非洲、欧洲各地的华侨，都自觉地捐助经费，支持孙中山等所领导的*活动
，港澳和台湾同胞在这方面也有贡献。例如港商李纪堂捐助的*经费，前后达
1百万元左右，几乎献出全部家产。世称“*元祖”的《中国日报》一度开支
拮据，他曾拿出5万元协助维持。他还独自捐资2万元，帮助程子仪、陈少白等
举办演出改良新戏的“天演公司”和“采南歌”戏班。李纪堂对改良粤剧，编演
改良新戏以配合民主*的宣传，是作出了贡献的。“采南歌”班所培养出来的
演员，后来大多成为粤剧戏班的艺术骨干。
华侨对侨居地的开发和经济发展作出了很大的贡献，但是在许多国家和地区
，却遭受到难以想象的歧视和*，甚至遭到残酷的*、洗劫和*，许多地
区排华暴行层出不穷。*的清朝*任由他们遭受外人的*宰割。因此广大
华侨都深切地感受到中国的*一定要革新，热烈地盼望祖国强盛，*能够保
护和支持他们的生活和生存的正当权益。海外华侨这种强烈的爱国思想，民族意
识和*情绪，对在华侨社会之中活动演出的粤剧戏班，产生了强烈深刻的影响
，使粤剧自鸦片战争以后逐渐形成的反帝反封建的斗争传统，得到进一步的发扬
光大。这具体表现在以下几个方面：
一、多演抗暴御侮、振奋人心的传统剧目。华侨观众对某些剧目的爱恶，鲜
明地体现了他们的民族意识和爱国思想，这在很大程度上制约着戏班上演剧目的
趋向。比如极受观众欢迎、每场必定爆满的《大反鸡林国》，就是一出反对外国
入侵和压迫统治的戏，其中抗击“番鬼”、杀死异族侵略者的武打表演，火爆炽
烈，十分精彩，把中国人民反侵略的坚强意志，发挥得淋漓痛快。描写岳飞精忠
报国的《*穆班师》和《岳飞报国仇》，亦因其民族精神和爱国主义的思想内
容，能够激起华侨反对清朝统治和帝国主义压迫的义愤，所以也大得观众的赞赏
。
二、积极编演配合反清*，讴歌爱国志士的新戏。辛亥*前后，经常在
南洋一带演出的演员京仔恩，根据国内反清斗争所发生的重大事件和英雄事迹等
，编演了《徐锡麟刺恩铭》、《蔡锷云南起义师》等一批富于*性、*性的
新戏，公爷忠演出的《安重根行刺伊藤侯》、《温生才打孚琦》，在当时也具有
强烈的时代精神。这些戏使华侨有如置身国内如火如荼的斗争潮流，一吐长久郁
积在胸臆中的悲愤，所以演出后很受观众的欢迎。一些“走埠”老倌还把在国内
经常演出的改良新戏带到南洋各地去演出。处在清末民初那样动荡不安的年代，
许多到海外演出的艺人都在上演剧目中有所寄托和寓意。公爷创演《醉打韩通》
，表现了激烈的嫉恶如仇的思想感情；《卖狗养亲》表面上写明嘉靖年苏州丝织
行业的事情，实则影射清朝对顺德缫丝民族工商业的摧残。声架南在辛亥*后
上演的《鬼伐荆轲》，也寄寓了对当时那些争权夺地者的背信弃义行为的鞭挞。
后来，眼看清朝的腐朽政权摇摇欲坠，艺人更多在演出中即兴发泄反对清朝的情
绪。比如蛇仔秋那时在南洋演出《正德皇帝下江南》一剧，蛇仔秋饰正德皇帝，
正德为向凤姐求欢而发誓时，两人有这样一段对话：“正德：我是皇帝，历来天
子无戏言，汝知道吗？／凤姐：汝是皇帝吗？皇帝就更加不可相信！／正德：这
就奇了，皇帝如何不可相信？／凤姐：汝看清朝的皇帝那一位不骗人害人的。即
如现在的皇帝，要把商办铁路收为国有，发行的公债一概不还本，糊里糊涂，这
不是皇帝们大棍骗吗？”这一段精采的对白，虽然是离开原来剧情的插科打诨，
但演员有感而发，针砭时政，却是十分难能可贵。
三、新编戏剧节目反映华侨斗争生活。华侨对辛亥*作出了巨大的贡献，
孙中山先生说过：“此次推翻帝制，各埠华侨既捐巨资以为军费，而回国效命决
死，以为党军模范者复踵相接”。（《1916年致海外*同志书》）华侨对
辛亥*的巨大贡献之一，就是不怕流血牺牲，英勇参加辛亥*的武装起义。
这些中国人民的优秀儿女为*英勇奋斗的动人事迹，感动了粤剧界人士拿起笔
来讴歌他们的爱国行为。比如1911年在香港编演的《温生才打孚琦》，就是
一出热情歌颂华侨爱国志士舍身取义的粤剧。温生才于1901年被卖“猪仔”
到南洋霹雳埠当矿工。是时孙中山正在南洋一带宣传*，经过孙中山的教导，
他表示要为推翻清朝流尽最后一滴血。1910年广州新军起义失败，消息传到
海外，温生才带了一支手*，毅然于1911年农历1月回到广州从事*活动
。3月10日，他在东较场刺杀了从燕塘观看飞机试飞回来的镇粤将军孚琦，事
后被捕，17日被押赴刑场处死，孙中山听到温生才就义的消息后说：“温生才
就是言行一致，听到*道理，决心去做。”南洋的*报纸发表评论道：“温
生才真是侠义也。”海外的许多报刊纷纷报道温生才的身世经历和行刺孚琦的英
雄行为，据说粤剧艺人就是根据真人真事，迅速编演了《温生才打孚琦》一剧。
（四）卖艺为商之途
从广东的特殊地理条件来说，海路通，戏路便通。自汉代以至唐、宋，广东
便有比较发达的海上交通运输；明代已“通占城、暹罗、西洋诸国”；到了清朝
嘉、道年间，“则海邦遍历，而新加坡、暹罗尤多列肆而居”。据知粤、潮、琼
、汉、正字、西秦等剧种出国演出的戏班，在旧中国几乎无一不是乘船飘海到达
目的地。海上交通发达，为广东戏曲传播海外提供了先决的条件。
数以千万计的广东籍的华侨。华人的看戏需求，造就了广东戏曲在海外的广
大演出市场，华人、华侨观众。是在海外观 赏广东戏曲的占着大多数的忠实观
众。明代，随着海事日兴，广东与南洋各地广为通商，一些粤人逐渐出国侨居。
清朝中叶以后，华侨的人数激增。他们之中有些人因为国内无法谋生，只好忍痛
到国外去找出路；有的被帝国主义拐骗、强迫到国外去充当契约劳工（“猪仔”
）；还有一部分人为了逃避国内的*灾祸，不得不*海外。华侨的足迹遍及
五大洲，世界各地凡有粤籍华侨的地方，几乎都有广东戏曲的演出活动。早在本
世纪初，有人对此就发出这样的感叹：“广东之人爱其国风，所至莫不携之，故
有广东人足迹，即有广东人戏班，海外万埠，相隔万里，亦如在广东之祖家焉。
”（1903年美国旧金山《文兴报》载无涯生《观戏记》）
如此热爱广东戏曲的广东人，在侨居国建戏院、请戏班、订台期、作宣传，
渐渐便形成了正规化的戏曲有偿演出。清朝咸丰七年（1857），粤剧艺人便
在新加坡成立了自己的行业组织“梨园堂”，并于1890年改称“八和会馆”
。根据1881年的官方统计，新加坡共有240名演员，其中粤剧艺人占了大
部分。光绪十三年（1887）派驻新加坡的清朝*李钟珏，在他所著的《新
加坡风土记》里，就记述了在当地演出的剧种、戏班和票价的情况：“戏园有男
班，有女班。大坡共四、五处，小坡一、二处，皆演粤剧。间有演闽剧、潮剧者
，惟彼乡人往观之。戏价最贱，每人不过三、四占，合银二、三分，并无两等价
目。”新中国成立前长期“走州府”的粤剧老艺人新珠、庞顺尧、叶弗弱、新雪
梅几人，对粤剧在南洋及美洲演出的情况，也曾作过如下的忆述：“粤剧这个剧
种，过去除在广东省各地发展外，还开拓到南洋、美洲等华侨集中的地区。南洋
包括英属马来亚（以新加坡、吉隆坡、庇能、怡保等地为集中点）、暹罗（以曼
谷为集中点）、安南（以堤岸、西贡、海防为集中点）、荷属东印度（以八打威
、泅水、三宝垄为集中点）等地。从业者有千余人，其中以新加坡为最盛。……
美洲方面，以三藩市和纽约为集中点，分散到加拿大、墨西哥和古巴各地去，从
业者也有数百人。”（《广东文史资料》第二十一辑之《粤剧艺人在南洋及美洲
的情况》）
广东戏曲艺人以在海外的有偿演出收入作为生活来源之一，一直沿袭到新中
国成立之前。新中国成立后，戏曲团体出国主要是友好访问、联谊义演或参加国
际性地区性艺术活动的演出□=�氚耸�甏��谐パ莩鲋鸾セ指矗�孀盼夜�缁□
主义市场经济的建立，出国演出便以有偿演出为主了，并且越来越频繁兴旺。1
995年广东组派了由省、市、县、镇四级的包括粤剧、潮剧、西秦戏、正字戏
和其他艺术形式的73个演出团、组，共163批3676人次，前往14个国
家和地区演出1544场，观众接近300万人次，经济收入也相当可观。
卖艺为商之途，自古至今都是广东戏曲在海外传播的最为主要的途径和特点
。时至今日，走在这条途径上的广东戏曲有得有失，喜悦中也有隐忧，国内国外
颇多识者都在议论这个问题，概括起来是：出国演出是保持传统原样还是展示推
陈出新的成果，是只要经济效益还是兼顾经济效益和社会效益，是只照顾华人观
众还是同样重视华人观众和非华人观众等。相信只有对这些问题获得正确认识并
且认真解决之后，广东戏曲在海外的传播才有更广阔的大地和前途！
