近体诗格律知识
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发布时间：2022-05-06 04:24
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时间：2022-06-28 17:35
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘；2、除首尾二联外，必须要对仗；3、一韵到底的平声韵。
句数、字数，这个好理解，不多赘述
平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
由字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上去、入三调。古之入声字读音在普通话中已基本消失，现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于诗词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。
一般来说，每一句句子第二四六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）
五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。
再记住粘对格律：
1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相反或是相反类型。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”
2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。
有个学生问过我，为什么每联间的平仄要相粘呢，其实道理很简单，因为如果首联出句的二四六字为（平仄平）的话，那么对句的二四六字则必须为（仄平仄），基于近体诗的二四六字必须平仄相间的原则，如果颔联的二四六字不与首联对句的二四六字相粘同为（仄平仄）的话，那它只有重复首联出句，成为（平仄平）了，以此类推，每一联的平仄都会重复首联的平仄，那读起来该有多单调呀。
综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、*论、二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。因为改动之后，这两个句子中除去韵脚那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，即把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”
这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。
另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南*水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
对仗
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。
古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢钻对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？
律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。
对仗有工对、借对、流水对之分。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形式。
借对，就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。
流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。
律诗一般只要求颌联、颈联对仗，但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。杜诗最工，所以我建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末。
上面介绍了近体诗的基本格律，我认为对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，我们才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
热心网友
时间：2022-06-28 17:36
首先我们弄清楚“近体诗”这个概念。近体诗专指格律诗。
初唐时期宫廷诗人在前人的基础上，研究音韵，对仗，平仄规范了格律诗。古体诗是没有平仄一说的，大致押韵就行。格律诗出来后，迅速引领诗坛，和唐以前的古体诗相对应。当时的诗人们就为这种新出来的诗体取了个名字：“今体诗”。唐朝的人当然称自己的发明为今体啊。
不过对唐诗的总结，是到了宋朝才慢慢完成的，宋朝文人总不能称这种诗为“今体”吧？所以在进行归纳总结时，就把和古体有明显差异的格律诗命名为“近体诗”。这个名称一直沿用到今天。近体诗和古风一直就是中国诗坛上仅有的两种诗体，直到近现代的白话诗体——现代诗出现，中国的诗才被分为三大块：古体诗（古风），近体诗（格律诗），现代诗（近代诗，当代诗）。
近体诗就是格律诗，所以基本上所有的格律要求都是近体诗必须遵守的，否则就是古风或现代诗。
格律诗分为律诗（五律，七律），绝句（五绝，七绝），排律。
这其中排律不但要严格遵守格律对仗，还须得在十句以上，格式偏死板，有八股的味道，历来很少有佳作。我们来看律诗和绝句的格律要求。
首先是句数。律诗为八句，五律四十字，七律五十六字。绝句为四句，五绝二十字，七绝二十八字。这是最基本的，字数句型不对直接排除出近体诗。
然后是押韵。律诗绝句均要求一韵到底，而且格律诗大多数情况下韵脚是平声。少有的压仄声，就要根据其他格律要求再分析。为什么近体诗大多押平声？因为仄声急促，音重，铿锵有力，多用来在古风中表现悲壮，慷慨，战斗的激烈感情冲突。而格律诗的风格相对而言偏柔和，更适合平声收尾。而且仄声给人感觉就是忽然停顿，话没有说完，所以绝句的第三句一般都是仄声，这样才更好的导出最后一句以平声完结。
第三是平仄。格律诗的平仄是固定死了的，四种基本模式。然后五绝，五律，七绝，七律四种变化，总共就是十六种模式。除了一些可平可仄的位置，其他地方如果出现平仄错误，基本上这首作品就废了。当然了，出于“不以词害意”，有些不符合平仄的现象实在没办法避免，就要在句内或者下句同样出律用来“拗救”。
第四是对仗。近体诗中的绝句是没有对仗要求，但是手艺高超的诗人会使用，让句子变得更加工整漂亮，可以前两句对，也可以后两句对，这个问题倒是不大。像“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这种前后联全都工整对仗的极为罕见。
而律诗（五律，七律）的颌联（三四句）和颈联（五六句）在开始制定格律的时候，是要求必须对仗的，但是后来诗风发展，颌联就不严格要求了，但是颈联必须对仗。大家可以自行搜索七律，五律的第五六句，会发现都是精美对仗的句子。这是格律律诗，也就是近体律诗的硬性要求，达不到这一点，直接可以判定不是近体诗。
第五是写法。多遵从文章的“起承转合”的行文方式。当然这一点并非判断格律诗的根本依据。这里就不展开讲了，以免离题。
以上就是近体诗的格律要求。
热心网友
时间：2022-06-28 17:36
下面将需要了解的近体诗格律常识总结在下面，这些也只是最基本的东西。
以下所说的近体诗格律，只是学写近体诗的人应该了解的基本知识，如果由一些不懂得地方，也不要着急，未尝不可以采取不求甚解得办法。时间长了，接触多了，慢慢就会明白的了。
格律为诗歌服务，不是诗歌为格律服务。根本是写出有韵味的诗歌，而不是具有严谨的格律，而千万不要为了格律窒息了灵感。一般来说，可以先把心中想到的写出来，至于格律可以慢慢调试。今人学写近体诗，初要大胆，不做格律的奴隶。即使在古代，也有一些优秀的*人墨客大胆冲破格律的束缚，创作出大量优秀的“变体”来。终要小心，不要践踏格律，如果无视格律，不如去写自由体诗歌来得更轻松。
第一节
近体诗的种类
诗的种类简单地说，可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风。南北朝的庾信以前人写的诗歌，我们统统可以叫古体诗，它们除了压韵以外没有别的统一的形式要求。近体诗的格律要求，是这以后的事情。后人（包括现当代人）写的这种形式的诗歌，都叫古体诗。例如：
近体诗又称今体诗，是唐朝成熟定型的格律诗，韵、平仄、对仗等都有许多讲究。
从字数上看，近体诗可分为五言诗，七言诗；从句数上看，有绝句、律诗、排律。
近体诗以律诗为代表，有以下四个特点：
a、每首限定八句（五律共四十字，七律共五十六字）；
b、双句尾要压韵，并且只能是平声韵；
c、每句的平仄都有规定（一句之内，平仄相间（以两字为一个单位，下同）；两句之间，平仄相反；两联之间，平仄相粘）；
d、每篇的第三句与第四句、第五与第六句必须对仗。
绝句比律诗的行数少一半，相当于从律诗中截取两联四句，在形式上等于半首律诗。五言绝句为二十字，七言绝句为二十八字（绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。古绝属于古体诗，可以用仄韵，即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚）。
排律，相当于把律诗的中间对仗部分随意延长。当代人用的比较少，我们可以作一些简单的了解。
从当代人写作近体诗的实际出发，后边我们只讲五律、五绝、七律、七绝等四种。
第二节
近体诗的押韵
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。古人没有发明汉语拼音，在加上各地方言差别很大，对“诗韵”把握不准，所以要借助于韵书。而我们当代人写诗，就不用那么麻烦，只要看看韵腹、韵尾是否都相同就行了。相同的字，就是同韵，可以用来押韵，不同的就不能押韵。
例如：长（cháng）、黄（huáng）、江（jiāng）三字，它们的韵腹韵尾都是ang，这就是同韵，而狼（láng）、蝉(chán)、亨(hēng)三字，狼和蝉韵腹一样，但韵尾不一样，狼与亨韵尾一样而韵腹不一样，所以它们不能压韵。宽松的时候，甚至韵腹相近而韵尾相同的字也可以压韵的，例如逢和容。
当代人有汉语拼音这一工具，在韵和平仄上，就比古人容易多了。如果不是为了研究古代诗歌，就不用象古人搞得那么复杂，甚至连今人写的关于古代近体诗格律的书，都可以不看的。特别是先看那么东西，会把自己吓退的。
近体诗的押韵要求：1.必须是平声韵；2.逢双句的最后一个字必须同韵；第一句可以入韵，也可以不入韵，由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。
下面我们就来看看]杜甫《月夜忆舍弟》用韵情况：
戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵！
声、明、生、兵四个字，它们的韵腹都是eng，是同韵的字，可以压韵。
第三节
近体诗的平仄
平仄，这是近体诗中最重要的因素。
所谓平声，就是指第一、二声，也就是阴平和阳平；所谓仄声，就是第三、四声，也就是上声和去声（我们以普通话为标准，可以不管入声字问题。古汉语中的入声字属于仄声，后来随着语音的发展变化，就逐渐消失，并分别转化到四声中去了。）。
不论是平声，还是仄声，一般以两个字为一个单位（或叫单元），并且主要以后一个字的平仄为准。
（一）五律的平仄
五言的平仄，有两种基本格式：
（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（黑体字表示可平可仄。）
例如：杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头掻更短，浑欲不胜簪。
另一式，首句押韵可改为仄仄仄平平，其余不变。
（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
例如：王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句押韵可改为平平仄仄平，其余不变。
（二）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄仄上加平平，平平上加仄仄。基本格式也有两种：
（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
例如，陆游《书愤》：
早岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
另一式，第一句不押韵可改为平平仄仄平平仄，其余不变。
（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例如，*《长征》：
红军不怕还征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
另一式，第一句部押韵改为仄仄平平仄仄平，其余不变。
（三）粘对
律诗的平仄有“粘对”的规则：一句之内，平仄相间（以两字为一个单位）；两句之间，平仄相反；两联之间，平仄相粘。
1. 对
对，就是平平对仄仄，仄仄对平平。也就是：在对句中，平仄是对立的。
五律的“对”，只有两种形式，即：
仄仄——平平仄，
平平——仄仄平。
或：
平平——平仄仄，
仄仄——仄平平。
七律的“对”，也只有两种形式，即：
平平——仄仄——平平仄，
仄仄——平平——仄仄平。
或：
仄仄——平平——平仄仄，
平平——仄仄——仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就灵活些处理，不是完全对立的。这样，五律的首联成为：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
2. 粘
粘，就是平平粘平平，仄仄粘仄仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
粘对的作用，是使声调多样化，不显得呆板。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄罢了。
3. 失粘和失对
违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在初唐的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
（四）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（在这样的句子中，“一三*论，二四六分明”就行不通，这是需要特别注意的）
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法（后面再说）。
（五）特定的一种平仄格式
这里大家需要注意一种特例：在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
例如：杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
（六）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。
例如，李白《宿五松山下荀媢家》
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
再如，杜甫《天末怀李白》：
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。
律诗一般总是合律的，有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。
（七）所谓“一三*论，二四六分明”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三*论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它只说了一般情况，没有把特殊情况考虑进去，这是我们需要注意的地方。
1.“一三*论”这句话在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”格式中是不适用的，否则就要犯孤平。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。
2.“二四六分明”也是需要注意分析的。五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。
第四节
近体诗的对仗
对仗，也就是对偶。律诗的中间两联必须运用对偶修辞手法；绝句可用可不用对偶。
（一）对仗的种类
古人对对仗的种类分的比较多，要求也比较多，我们当代人写律诗，不必那么复杂，只需要按照对偶的要求去做就可以了。
（二）对仗的常规——中间两联
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子，杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文？
（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）
（三）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：
塞下曲（第一首）
李白
*山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
（四）排律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：
守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施！
（五）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
（1）工对
凡同类的词相对，叫做工对。如“国破山河在，城春草木深”。
出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，是诗家的大忌。
（2）宽对
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容，要看具体情况来决定的。
如“三十一年还旧国，落花时节读华章”，用“三十一年”对“落花时节”就是宽对。
（3）借对
一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。有时候，不是借意义，而是借声音。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，就是这种情况。
（4）流水对
对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。例如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”就是。
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人可以有“自由裁量”的权力。
