求比较全的电影述语解释
发布网友
发布时间：2022-04-26 00:10
共1个回答
热心网友
时间：2022-05-03 08:27
这个网站很全
定格
电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具*作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面），也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。
特写
拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所创用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物
出画入画
电影艺术处理镜头结构的一种手法。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。
圈入圈出
“划”的一种变化。以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分。
切出切入
指上下镜头直接衔接。前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。这种不需外加任何技巧的镜头组接方法，能增强动作的连贯性，不打断时间的流程，具有干净、紧凑、简洁、明快的特点。往往用于环境描写、人物对话和行动的衔接。在故事影片的拍摄中，同一场面内的镜头，一般多采用这种衔接方式。随着镜头的切出切入，观众在视点的不断变换中，逐渐了解表现对象，并不感到画面的组接痕迹。
淡入淡出
也称“渐显渐隐”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着电影节奏的加快，今已较少采用。
划入划出
简称“划”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。用不同形状的线，将前一个画面划去（划出），代之以后一个画面（划入）。一般适用于表现节奏较快、时间较短的场景转换；尤其是在描写同时异地或平行发展的事件时，划的组接技巧有着别种方法所不能替代的作用。其不足之处在于，如处理不当，容易使观众意识到银幕的四面框的存在，削弱了画面形象的真实感。
化入化出
也称“溶出溶入”、“溶变”，或简称“化”、“溶”。电影中表示时间和空间转换的技巧之一。指前一个电影画面渐渐消失（化出）的同时后一个画面渐渐显现（化入）。两者隐显的时间相等，并且在银幕上呈现一个短时间的重叠，即经过“溶”的状态实现交替。也常用以表现现实与梦幻、回忆、联想场面的衔接。“化”的方法，比较含蓄、委婉，并往往有某种寓意。根据内容、节奏的需要，“化”的时间可长可短，一般在1－3秒之间。
长镜头
“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
跟镜头
又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
空镜头
又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。类型电影20世纪三四十年代在美国好莱坞占主流地位的一种影片制作方式的统称。电影艺术在其发展进程中，逐渐形成电影所特有的不同类型的影片。所谓类型，是指由于不同的题材、技巧和格调而形成的影片的范畴、种类或样式。例如，好莱坞电影最重要类型之一——西部片，具有独特的题材领域、自然背景、地区特征乃至于场景、服装、道具等造型元素，并由此产生这一类型独有的叙事方式、形象构造、场面调度等艺术手法。其他类型如喜剧片、歌舞片、犯罪片、警匪片、侦探片、恐怖片、战争片、社会片、*、幻想片、心理片、历史片、传记片、爱情片、儿童片、体育片、灾难片等都有各自的传统特征。类型电影是艺术产品商业化、标准化的表现形态，多以观众喜爱的明星扮演的定型化的人物、观众感兴趣的流于程式化的情节，富于刺激性的图解式的银幕形象牢牢地抓住观众；但由于它保留了历年来艺术家们卓有成效的创造，形成电影自身的传统，并随着时势的推移不断有所变化，符合大众化艺术的要求，因此为好莱坞电影赢得广大的国际市场，并为其他国家商业电影所仿效。第二次世界大战以后，由于好莱坞大制片厂制度的解体、导演个人风格的强调、各国新电影流派的兴起、观众审美情趣的变异，电影类别及其内涵、技法、形式、界限均发生很大变化。
推镜头
将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。
后景
镜头中位于主体后面或靠近后边的人或物。后景在镜头画面中，与前景相对应，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分。后景可以丰富画面形象，产生多层景物的造型效果，增加镜头的空间深度，从而构成场景的典型环境和生活氛围。摄影机取俯角拍摄时，画面中后景的表现最为明显。在某些场面处理中，后景即构成背景。根据场面调度的需要，随着摄影机在场景中的运动及机位的变化，后景也可能相应地转换为前景。
近景
摄取人物*以上的电影画面。视距比特写稍远。近景中，人物上半身活动占据画面显著地位，成为主要表现对象，能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作。近景和特写的作用有相似之处，即视觉效果比较鲜明，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。在表现人物的感情交流，揭示特定的人物关系方面，近景有其独到的艺术功能。近景有时也用于摄取景物的某一局部。有些摄取人物腰部以上的镜头，一般称为“中近景”。
前景
镜头中位于主体前面或靠近前沿的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分。具有烘托主体和装饰环境等作用，并有助于增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。在某些移动摄影中，借助前景的变化与更迭，可增强镜头的运动感与节奏感。前景应与画面内容有机结合，片面追求前景的装饰美，会破坏画面的统一，甚至削弱或混淆所表现的主体。根据场面调度的需要，随着摄影机在场景中的运动及机位的变化，前景也可能相应地转换为后景。
内景
也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。内景的有利因素是不受天气、季节等自然条件的*和影响，同时较易于创造出所需的环境气氛和视觉效果；不利的方面是耗资大，制作费时，某些场面容易显露人工痕迹，缺乏真实感。因此，导演为了追求场面真实，近年多采用实景拍摄。
实景
非人工搭制的场景。电影拍摄中，为了追求环境的*真效果，所直接选用的自然环境或社会环境。一般须作不同程度的加工布置，以符合剧情需要。实景使影片中出现的场面富有生活气息和时代感，既可节约制片成本，也有利于加快摄制进度。
全景
摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比，视距差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
外景
摄影棚以外的场景。包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有浓厚的生活气息，有利于表现地方色彩或民族特色。外景由美术师根据影片情节的需要事先选定，并可按照导演的创作意图对实景作一定的加工，使之具有典型特征和时代气息。
远景
摄取远距离人物和景物的电影画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。远景可用以表现规模浩大的人群活动，渲染气势磅礴的宏伟场面。同时，远景也常被用来抒发情感、创造意境，即通过对自然景物的描写，烘托或突出人物的内心波澜。
场记
影片拍摄阶段的一项工作内容，也指担任这一工作的专职人员。主要任务是将现场拍摄的每个镜头的详细情况：镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化装等各方面的细节和数据详细、精确地记入场记单。由于一部影片是分割成若干场景和数百个镜头进行拍摄的，拍摄时不能按镜头顺序进行，因此，场记所作的记录有助于影片各镜头之间的衔接，为导演的继续拍摄以及补拍、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和资料。影片完成后，这些记录还可供制作完成台本之用。
导演
电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。
化装师
影片的重要创作人员之一。化装师具有一定的艺术造诣、美学素养、绘画基储历史知识和观察、分析生活的能力，能够掌握并熟练地运用化装技法和技巧，带领和指导助手完成影片所规定的化装任务。化装师根据影片总体造型设计的要求和演员形貌的特点，设计角色的化装造型，指导制作各种化装造型所需要的零配件，完成全片人物的试装和定型。在拍摄过程中，化装师负责保持人物造型的连贯性，并随着人物性格、情绪、年龄、境遇等因素的变化，予以相应的修改，以保持角色外部形象的真实感。
美术师
旧称“布景师”、“美工师”。影片造型设计的主要创作人员。美术师的工作，从研究剧本开始，由分析人物入手，根据剧情和剧本主题，结合自己的生活体验和资料积累，进行影片的造型设计。即以化装、服装、布景、道具等造型手段创造剧中人物的外部形象和影片的空间环境——符合人物规定情境、具有时代感和地域特点、并为人物的活动提供较多动作支点、有利于场面调度和拍摄的艺术空间。美术师应具有较高的文艺素养和绘画造型能力，并能熟练掌握影片视觉体现的特有规律；应善于组织和指导有关美术造型部门的工作，以努力体现总体设计意图。
特技摄影师
电影特技镜头的主要创作人员之一。与特技美术师合作，研究确定设计方案，运用相应的特技工艺技术，以普通的或特殊的摄影设备，完成特技镜头的摄制，以体现导演的创作意图。
特技美术师
也称“特技设计”。电影特技镜头的设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄影师合作完成特技镜头的摄制。特技美术师兼有电影造型的艺术修养和掌握电影特技工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面气氛图，胜任各种透视合成镜头所需的绘画和模型加工等。在与特技摄影师研究确定具体拍摄方案后，运用相应的特技工艺技术，完成特技镜头的拍摄任务。特技美术师提出的特技镜头设计方案，须能体现导演的创作意图，与影片总体造型融为一体，并充分考虑到*真、安全、经济、省时等要求。
制片人
一般指电影公司的老板或资方代理人。负责统筹指挥影片的筹备和投产，有权改动剧本情节，决定导演和主要演员的人选等。制片*多懂得电影艺术创作，了解观众心理和市场信息，善于筹集资金，熟悉经营管理。
制片主任
摄制组的行政领导者与组织者。根据分镜头剧本及导演的创作意图编制和执行摄制计划和成本核算，参与选择演员，确定外景地点，审核布景设计等工作。对影片的*思想内容和拍摄进程负主要责任，同时也对影片的艺术和技术质量负责。
环形电影
又称“环幕电影”。一种在围绕影院圆形内壁、呈360?的环形银幕上放映的电影。由多台摄影机同步摄制，多台放映机同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多种。环形电影院的放映机装置在环形银幕上方的放映室中，观众站立于观众厅*，可随意四面观看。由于视野开阔，具有多声道立体声效果，能使观众产生身临其境的感觉。但由于设备复杂，放映时间不宜过长，一般仅半小时左右。环形电影院不能兼放普通影片，故*较大，难以推广。
多银幕电影
以特制放映机在多块银幕上同时映出不同画面的电影。观众在观看主要画面的同时，还能在其他银幕上看到有关细节。多银幕电影可以丰富影片内容，加深观众对影片的感受和理解。
球幕电影
又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。20世纪70年代出现的一种大银幕电影。拍摄及放映均采用超广角鱼眼镜头，观众厅为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包围其中，视银幕如同苍穹。由于银幕影像大而清晰，自观众面前延至身后，且伴有立体声环音，使观众如置身其间，临场效果十分强烈。
遮幅宽银幕电影
也称“假宽银幕电影”。一种非变形宽银幕电影。使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，使画面高宽比由原来的1:1.33，变成1:1.66至1:1.85，能得到与宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影较为简便，已得到广泛采用。
拷贝
英文copy的音译，意为“摹本”、“复制品”。用作电影术语，指以正片从电影底片复印出供放映用的影片。
后期制作阶段
混录双片制作阶段和完成片制作阶段的总称。摄制组在完成对白双片，并经审查通过后，即进入后期制作阶段，其中混录双片制作包括配录效果、音乐和混合录音；完成片制作阶段包括洗印部门底片剪接（通称“套底”）、配光和冲洗光学混合声底，以及印出原底校正拷贝和标准拷贝。
配对白
后期录音的重要工作程序之一。指演员为剪辑完成的后期录音影片或译制影片配录人物对话、独白等。演员在进行这项工作时，须反复观看银幕上放映的镜头，熟记镜头中的表演，并使自己的声音、情绪和口型与银幕上人物的表演相吻合。
同期录音
也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量。
先期录音
也称“前期录音”。影片制作中先录音后拍摄画面的一种摄制方式。多用于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌舞片，即在影片画面拍摄前，先将影片中的唱词和乐曲录制成声带，然后由演员在拍摄相应画面时，合着声带还音进行表演。
声画同步
影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
音画对位
影片音画关系的一种。包括两种艺术处理：(1)音画对比。音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。这样的对比，产生了加强画面结构的作用。(2)音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被*成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。
音画平行
也称“音画并行”。影片音画关系的一种。指影片中音乐与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。
音画同步
影片音画关系的一种。指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。常用于动画影片。美国美术电影导演沃尔特·狄斯尼（WaltDisney,1901－1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处理。因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。也常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。有时还会形成画面、音乐与音响效果三同步。例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响同步出现，然后音乐也同步出现，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张。
即便是小角色也要合理自己的舞台行动。
在戏剧中合理。从哪里来？到哪里去？
分解图如下：
一、从哪里来？ 你是谁？你从哪里来？为什么到这里来？来之前在做什么？ 二、如何来的？（角色出场） 你来了，如何来的？（步行？飞机？还是搭顺风车？如果演一条虫子就不要爬着来）遇到困难了吗？（没有困难就不是艺术）你是空手来的？还是带了东西？（道具、服装）为什么要带这个东西？（没有用处的道具不如在上台之前就丢掉）
三、你来做什么？（任务或动机）是否去做了？（原始动机的坚持或改变） 你来的动机和任务是什么？你要去实现它？遇到困难或障碍了吗？你按动机完成动作了吗？如果顺利完成了，说明你的戏真的不重要。如果你没能按照动机去行动，即你想来做的跟真正去做的不一样，说明遭遇了矛盾冲突。（导演还给了你点戏）这是一个真正的交流过程，跟其他人的交流，没有交流就可以跟背书一样去实现自己的原始行动了。通过交流你可能要改变来的原始动机，去实现戏剧赋予你的舞台行动。
四、怎么做？（舞台行动的呈现） 到了实现舞台行动，解决矛盾的时候了。怎么去做？怎么做合理？能完成你来的任务吗？如果不能怎么办呀？怎么化解呀？（特别不重要的配角一般不会使矛盾升级，不要抢戏哦）
五、要到哪里去？去做什么？ 好了，你已经是个好演员了。该离开了，为表演画个*的句号。你的任务完成了吗？化解了吗？找个理由离开吧。你要到哪里去？去做什么？去吧。
六、如何离开？（角色退场） 虽然在戏里你不重要，（如果你没因为抢戏把场面给搅了的话）但每个角色个体都是全部。去走完你自己的生命历程。离开吧。不跟大伙说再见吗？用你自己的方式去说吧。（当然是角色的方式）哦，记得带走你该带走的东西。（如果导演没安排你再次上场，记得第一次就带走，除非你真的想让观众记住你。）
电影的“微相学”--特写镜头
一张脸放大到占据整个银幕，这对表演意味着什么呢?匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹首创了“微相学”这个概念，他说：“(电影特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域--‘微相学’的世界”。 摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。电影大师和电影理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：
巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。电影演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”
法国导演让·爱浦斯坦(现代电影大师布努艾尔是做为他的助手投身电影界的)以诗意的*描述特写：“特写镜头使戏剧发生了变化，使它具有一种令人激动的亲近感。我们几乎可以用手触摸到主人公们的痛苦，亲密无间。我数得出这痛苦的双眸上的睫毛。我几乎可以觉出这眼泪的苦味。从来没有任何一张脸这样靠近地俯向我的脸。近些，还要更近些……这张脸紧紧地跟着我，而我也专心致志地追随着。在我们之间如果有空隙仿佛是难以置信的。我被它所吸引。它像神恩似的深入到我的心中，视觉印像是极其尖锐的。”
普多夫金指出：“现在我们可以说，戏剧的可能性的终点(指能否保存实生活细微变化的魅力)正是电影的可能性的起点。特写镜头和麦克风克服了宛若一个大陷坑的观众厅空间，而把容纳千百位观众的电影池座仿佛变成了一间可以亲密交流的房间，在这里可以看见极其细腻的动作，可以听到最轻微的耳语。” 这些指明了特写镜头具有的显微，放大的揭示功能，演员贴近观众，促使表演趋向更加细微和内向，在表面的静态达出内在的动态。
《克莱默夫妇》在法庭的一场戏，这是影片的*。泰德和乔安娜在法庭面面相对了，通过双方律师冷酷进*的质询，使他们两人都感到痛心不安，不该那样刺痛，伤害对方，丈夫感到亏待了妻子；妻子感到苛求了丈夫，导演巧妙地安排他们各自在回答对方律师质询时敞开心扉，谈出了他们结婚八年来从未交谈过的彼此的苦衷和困惑，间接地产生了彼此间内心的交流和沟通。这里可以看到梅里尔·斯特里普把握面部表情的卓绝本领。她通过影片一头一尾的面部大特写，把角色的复杂心态展露无遗。
《飞越疯人院》中对特写镜头的运用。尼克尔森扮演的麦克默菲同露易丝·弗莱彻扮演的*长拉奇德(这两人获得了1975年奥斯卡最佳男女主角奖)，他们两个人之间的冲突对立，从表演的角度说，在整个影片里主要是一场“眼神的战斗”。不动声色地看上一眼，彼此的情绪、态度尽在不言中，只有电影才能表现这种内在张力的冲突。
影片的尾部，在麦克默菲准备逃跑的晚上，他叫来两个妓女，把所有的人喊醒，放纵地喝酒、放音乐、跳舞、疯人院内被管制、压抑的囚犯们第一次沉陷于狂
